About the Critical Commentary

1. Lesarten

1.1. Siglen

Bei der Darstellung der Lesarten wird auf die Hauptquellen mit Siglen verwiesen. Diese sind:

E
Entwurf
A
Autograph
ES
Erstschrift
ZS
Zweitschrift
SV
Stichvorlage
KA
Korrekturabzug
exA
exemplarmäßiger Abzug
ED
Erstdruck
ND
Neudruck
AS
Abschrift von fremder Hand

Siehe auch ausführliche Erläuterung in den Editionsrichtlinien.

1.2. Tonnamen

Tonnamen sind kursiv gesetzt, die jeweilige Oktave ist durch Groß- bzw. Kleinschreibung sowie eine hoch- oder tiefgestellte Zahl kenntlich gemacht. Zusammenklänge werden mit einem Schrägstrich dargestellt (c/c1), Tonfolgen mit einem Bindestrich (a-h), Überbindungen mit einem Gleichheitszeichen (c=c). Mit Ausnahme der Akzidenzien erscheinen alle Notationszeichen in verbalisierter Form (Achtel, Crescendo-Gabel usw.). Notenwerte kleiner als Sechzehntel werden aus Platzgründen abgekürzt: 32stel, 64stel. Taktarten sind als Bruchzahl dargestellt (2⁄4,4⁄4 usw.).

2. Zu Schreibgewohnheiten und -eigentümlichkeiten in Regers Manuskripten

Max Reger war sich der Komplexität seiner Partituren bewusst. Der Gestaltung des Notentexts in seinen Reinschriften hat er große Aufmerksamkeit geschenkt, um bereits im Vorfeld Missverständnisse und Fehler bei der Drucklegung zu vermeiden. Durch die konsequent zweifarbige Ausarbeitung seiner Manuskripte – Notentext in schwarzer Tinte, Vortragsanweisungen in roter Tinte (vgl. Arbeitsablauf und Quellenfolge) – erreichte er eine größtmögliche Klarheit auch dort, wo vielfältige Informationen aufeinandertreffen und sich grafisch überlagern (Haltebögen und Phrasierungsbögen etwa waren für die Notensetzer schon aufgrund der Tintenfarbe leicht zu unterscheiden). Zudem finden sich in Regers Manuskripten eine Vielzahl von zusätzlichen, mitunter verbalen Erläuterungen und Hinweisen (Tonbuchstaben, Anmerkungen wie »größte Vorsicht beim Stechen« etc.). Auch beim gelegentlichen Korrekturlesen von Werken seiner Kollegen wies er auf die Bedeutung eines eindeutigen Notenbilds hin.1 Gleichwohl öffnen auch seine über die Jahre herausgebildeten Schreibgewohnheiten Interpretationsspielräume und ziehen editorische Fragestellungen nach sich.2
Einige dieser Eigentümlichkeiten lassen sich zusammenfassend beschreiben und diskutieren. Die jeweiligen Belegstellen sind den Bänden I/1 bis I/7 der RWA entnommen.

2.1. I. Halsungen

Reger schrieb Notenköpfe und (Ansätze der) Hälse meist in einer Bewegung, indem der Notenkopf als kurzer breiter Strich (schräg nach rechts) ausgeführt ist und der Hals(-ansatz) als schmales Häkchen von diesem abknickt. Dadurch ergibt sich, dass auch bei abwärts gestrichenen Noten der Hals zumeist rechts am Notenkopf ansetzt.3 Bei mehrstimmiger Schreibweise innerhalb eines Notensystems setzt Reger in der Folge bei benachbarten Tönen häufig einen (auf der rechten Seite) durchgehenden Notenhals. Nur selten trennt er Ober- und Unterstimme nachträglich durch Rasur, um missverständliche Lesarten zu vermeiden. Die Zuordnung einzelner Töne zu Ober- und Unterstimme bleibt somit oftmals interpretierbar.
Fehleinschätzungen der Notenstecher sind in den Erstdrucken vermehrt an Stellen zu beobachten, an denen Töne tatsächlich sowohl mit der Ober- als auch mit der Unterstimme zu halsen sind, da den Stimmen unterschiedliche Zeitwerte entsprechen: Auffallend ist, dass sich die Stecher bzw. Lektoren fast durchweg für eine einfache Halsung entsprechend dem jeweils kleineren Notenwert entscheiden. Die im Stich dann fehlenden Halsungen mit dem längeren Notenwert der gegenüberliegenden Stimme hat Reger in den Korrekturfahnen nur vereinzelt nachgetragen; die Erstdrucke bieten deshalb oftmals ein in dieser Hinsicht fälschlich „entschlacktes“ Notenbild.

2.2. II. Balkensetzung

Bei der Ausschrift des Notentexts schrieb Reger bei Folgen kleiner Notenwerte häufig zunächst einzelne Notenköpfe mit Halsansatz, evtl. nötige längere Hälse, Fähnchen und Balken ergänzte er in einem zweiten Schritt. Dabei zog er bei Figuren mit mehreren Balken nur die Hälse der äußeren Noten durch die Balken und gruppierte die Noten zunächst eher kleinteilig (häufig Zweiergruppen bei Achteln im 4/4-Takt sowie bei Sechzehnteln in 3/8- oder 6/8-Takten, ansonsten Vierergruppen bei Sechzehnteln und 32steln etc.). Balkungen bzw. Balkenverbindungen, die die metrische Ordnung wiedergeben, sind zumeist erst in einem weiteren Arbeitsschritt angefügt. An einer von Beginn an systematischeren Balkensetzung lassen sich Abschriften bei Reger problemlos von ihrer Vorlage unterscheiden.
Als grafischer Niederschlag der musikalischen Prosa Regers geben die differenzierten Balkensetzungen, die nicht selten auch (eigentlich) analoge Passagen wie melodische Sequenzen oder rhythmisch gleichlaufende Figuren betreffen, jedoch nicht allein den Schreibvorgang wieder. Die Frage, inwieweit auch diese Unterscheidungen beabsichtigt sind oder sich eher aus der jeweiligen Schreibsituation heraus erklären, lässt sich nur von Fall zu Fall und vielfach keineswegs eindeutig beantworten.

2.3. III. Positionierung von Dynamikangaben

Reger benutzt für seine Orgelwerke zumeist 12-systemiges, sogenanntes Liedpapier (B.&S. Nr. 112 für Gesang & Klavier). Dieses Notenpapier fasst jeweils drei Systeme zu einer Akkolade zusammen, wobei der Abstand zwischen erstem und zweitem System zu Lasten des Durchschusses zwischen zweitem und drittem vergrößert ist. Diese Anordnung bietet genügend Raum, die für die Manuale geltenden Dynamikangaben in der Regel zwischen den ersten beiden Systemen zu platzieren.4 Die Dynamikangaben des Pedals stehen in Regers Manuskripten zumeist über statt unter dem dritten System – und damit sehr nah beim Notentext für die linke Hand. Mitunter können die betreffenden Eintragungen deshalb auch als Dynamik für die im II. System notierte Stimme gelesen werden bzw. scheint deren genaue Platzierung im Takt mitunter durch die II. Stimme bedingt zu sein.

2.4. IV. Phrasierungs- und Artikulationsbögen

Phrasierungs- und Artikulationsbögen zieht Reger in der Regel in weitem Schwung, d.h. sie sind oftmals deutlich links von der ersten Note angesetzt und/oder rechts über die letzte Note hinausgeführt. Diese mancherorts interpretationsbedürftige Schreibweise führt im Stich – insbesondere bei Notensetzern, die mit Regerschen Manuskripten weniger vertraut waren – nicht selten zu offensichtlich irrtümlicher Auslegung, indem direkt vorangehende oder nachfolgende Noten, auf welche die Bögen zu zielen scheinen, im Erstdruck als Phrasenbeginn oder -ende integriert werden. Bisweilen verdeutlicht Reger seine Intentionen nachträglich durch entsprechende Einbiegung der Bogenenden nach innen – doch keineswegs bei der Mehrzahl der möglichen Zweifelsfälle. Einen Sonderfall stellen Regers frühe Opera dar, die auch im Bereich der Vortragsangaben einen starken, bis 1894 allerdings sukzessive zurückgenommenen Einfluss seines Lehrers Hugo Riemann aufweisen (Zur Phrasierungsbezeichnung in Regers frühen Liedern).
Interpretationsspielräume hinsichtlich der Bogensetzung ergeben sich in den Manuskripten verstärkt an Zeilen- oder Seitenwechseln, durch welche die Kontinuität der Bögen, die unter anderem aus Platzgründen nicht immer bis zum äußersten Rand fortgesetzt sind, bisweilen unterbrochen scheint. Insbesondere bei Haltetönen, die über solche Umbrüche hinwegführen, erscheint eine durchgehende Notierung der Phrasierungsbögen, die im Erstdruck nicht selten getrennt sind, oftmals plausibel (gleichwohl resultieren auch im Zeileninneren aus Haltetönen oftmals Bogentrennungen). Problematisch ist in diesem Zusammenhang auch Regers Gewohnheit, Phrasierungsbögen der Unterstimme gelegentlich über dem System zu schreiben, wenn die Oberstimme schweigt: An Stellen, wo nach einem Zeilenumbruch die Oberstimme einsetzt, ist mitunter nicht zu erkennen, ob ein Bogen neu beginnt, oder von der Unter- in der Oberstimme fortgesetzt ist. Ein häufig auftretendes Versehen stellen (v.a. im II. System) fehlende Anfänge oder Fortführungen von Phrasierungsbögen dar, die über einen Zeilenwechsel reichen.

3. Zu Regers Verwendung von roter Tinte

Das auffallendste Merkmal der Reger’schen Manuskripte ist ihre konsequent zweifarbige Ausarbeitung mit schwarzer und roter Tinte. Durch die farbliche Unterscheidung von eigentlichem Notentext und der sogenannten Vortragsschicht erreicht Reger Eindeutigkeit trotz eines äußerst differenzierten und hinsichtlich aller Parameter komplexen Notenbildes. In der hohen Bedeutung, die Reger den Vortragszeichen für das Verständnis seiner Werke zumaß, ist ein Erbe seiner Ausbildung bei Hugo Riemann zu erkennen, die »Erfindung« der Zweifarbigkeit ist gleichwohl eher praktischen Überlegungen hinsichtlich der Drucklegung seiner Werke geschuldet.

Denn im Sommer 1892 konnte Reger seine ersten Partituren bei Augener & Co. in London zum Druck geben. Wie die Verlagskorrespondenz offenbart, waren die Notenstecher mit Regers Notentext überfordert; die ersten Korrekturfahnen wiesen zahlreiche Fehler auf, für die Reger glaubte, sich rechtfertigen zu müssen: »Glauben Sie mir es ist mir selbst sehr unangenehm wenn die Korrekturen so viel Mühe machen; aber es liegt doch sowohl in Ihrem als auch in meinem Interesse, wenn Druckfehler, falsche Noten so viel als möglich vermieden werden. […] Wenn sich die Stecher mal mehr an meine Schrift gewöhnt haben werden dann werden Fehler auch weniger vorkommen. Es thut mir wirklich sehr leid daß die Correkturen so viel Mühe machen!« (Brief).
Am 30. Juli 1892 traf sich William Augener, der Leiter der verlagseigenen Stecherei, auf der Durchreise in Wiesbaden mit Reger, um »so einige Kleinigkeiten betreff der Drucklegung« zu besprechen. Bei diesem Treffen lagen Regers Drei Chöre op. 6 im noch nicht ganz fertig gestellten Manuskript vor (vgl. Brief); auf fol. 6r weist es erstmals rote Tinte auf. Es darf als nahezu sicher gelten, dass William Augener die farbliche Unterscheidung vorschlug – handelte es sich doch um ein durch William Bests monumentale Bach-Ausgabe im Verlag etabliertes Verfahren.5


1
So riet er Andreas Hofmeier, der ihm eine Reihe von Präludien und Fugen zur Begutachtung gesandt hatte: »Vortragsanweisungen mit rother Tinte; groß schreiben […] Je anspruchsloser der Titel, desto besser […] Verzeihen Sie, wenn ich so eingehend schreibe darüber; allein ich habe soviel schon herausgegeben, daß ich weiß, wie sich die Noten nachher gedruckt machen!« (Brief vom 13. August 1900, Original verschollen, Kopie im Max-Reger-Institut, Karlsruhe, Signatur: Ep. X. 2130.)
2
Reger selbst äußerte sich im Einzelfall durchaus selbstkritisch: »ich bin immer damit beschäftigt, die Sachen selbst praktisch auszuprobieren u. nach etwaigen Schreibfehlern zu untersuchen, was bei den Manuskripten von solch enger Schreibart keine angenehme Beschäftigung ist; ich muß mir angewöhnen größer zu schreiben!« (Postkarte an Henri Hinrichsen vom 8. Juni 1904, in Peters-Briefe, S. 85).
3
Gehören mehrere Noten zu einem abwärts gestrichenen Hals, so ist der untere (oder die unteren) oftmals nach rechts rechts gesetzt (mitunter führte Reger diese Schreibung in einem Zug aus, wobei die Umkehrung der Bewegung dann als enges »V« erkennbar werden kann).
4
Außerdem erlaubt das Notenpapier, den Notentext des II. Systems bis weit in die erste Oktave im Bassschlüssel zu notieren.
5
George Augener berichtet: »He [Best] was very careful with his MSS. […]. He wrote his notes in black ink, expression in red, registering in blue, and in every way showed that he was extremely careful.« (Mr. George Augener, Interview in The Musical Herald, Nr. 631, 1. Oktober 1900, S. 293.)
Citation

About the Critical Commentary, in: Reger-Werkausgabe, www.reger-werkausgabe.de/commentary.html, last check: 20th May 2022.

Information

Links and references to texts and object entries of the RWA encyclopaedia are currently not available. These will be activated with an update later in 2021.